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　　文/劉洪乾

　　作為近代寫實(shí)人物畫的開拓者，徐悲鴻寫實(shí)水墨人物畫的創(chuàng)作和改良主張，在人物畫實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史變革中，形成了一套相當(dāng)成熟的創(chuàng)作和教學(xué)的寫實(shí)繪畫體系，影響深遠(yuǎn)。徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義人物畫的創(chuàng)變，是一個(gè)反復(fù)鉆研，艱苦探索，勇敢嘗試的過(guò)程，既反映了時(shí)代審美轉(zhuǎn)換的整體趨勢(shì)，也體現(xiàn)了徐悲鴻個(gè)人的藝術(shù)傾向和藝術(shù)風(fēng)格。《歸市圖》雖然尺幅不大，亦足以引發(fā)我們思考徐悲鴻當(dāng)年努力嘗試中西融合改良中國(guó)畫的更為真實(shí)的歷史。

　　Xu Beihong, as a trailblazer of modern realistic figure painting, rendered ink paintings in a realistic and reformist way. Against the historical backdrop of transforming figure painting into a modern fashion, he devised a set of fairly mature realistic painting system for creation and teaching, enjoying far-reaching influence. Xu Beihong’s creative transformation of realistic figure painting is a process of repeated study, arduous exploration and courageous attempts. These efforts not only reflect the overall tendency of the change in aesthetics in the era, but Xu’s personal artistic propensity and style. Though Coming Back From the Market is not that large in size, it is enough to inspire us to reflect on a more authentic history when Xu did his utmost to integrate Chinese and Western styles so as to reform the Chinese painting.

徐悲鴻(1895-1953)

歸市圖

紙本 立軸

85×45cm

　　每一位繪畫名家都有被世人所耳熟能詳?shù)睦L畫風(fēng)格和語(yǔ)言符號(hào)。徐悲鴻作為二十世紀(jì)最重要的寫實(shí)畫家，以畫奔馬聞名，其筆下的奔馬形象早已家喻戶曉，成為徐悲鴻的藝術(shù)專利和象征，為世人賞譽(yù)和追摹。而人物畫則是徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作中最具代表性的組成部分。無(wú)論是油畫《田橫五百士》、《徯我后》，還是國(guó)畫《愚公移山》、《九方皋》、《伯樂相馬》等奠定徐悲鴻美術(shù)史巨擎地位的作品均是人物畫題材。

　　作為近代寫實(shí)人物畫的開拓者，徐悲鴻寫實(shí)水墨人物畫的創(chuàng)作和改良主張，在中國(guó)人物畫實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史變革中，具有典型代表意義，甚至形成了一套相當(dāng)成熟的規(guī)范人物畫創(chuàng)作和教學(xué)的寫實(shí)繪畫體系，影響深遠(yuǎn)。徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義人物畫的創(chuàng)變，是一個(gè)反復(fù)鉆研，艱苦探索，勇敢嘗試的過(guò)程，既反映了時(shí)代審美轉(zhuǎn)換的整體趨勢(shì)，也體現(xiàn)了徐悲鴻個(gè)人的藝術(shù)傾向和藝術(shù)風(fēng)格?！稓w市圖》雖然尺幅不大，亦足以引發(fā)我們思考徐悲鴻當(dāng)年努力嘗試中西融合改良中國(guó)畫的更為真實(shí)的歷史。

　　早年赴法留學(xué)的經(jīng)歷對(duì)徐悲鴻一生的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1919年徐悲鴻經(jīng)康有為推薦，在北洋政府的資助下赴法國(guó)留學(xué)，游歷歐洲諸國(guó)，觀摩了大英博物館、國(guó)家畫廊、皇家學(xué)院以及法國(guó)的盧浮宮等眾多博物館和展覽會(huì)，目睹了大量文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的優(yōu)秀作品。逐漸意識(shí)到自己過(guò)去所作中國(guó)畫“體物不精而手放佚，動(dòng)不中繩，如無(wú)韁之馬難以控制?！庇谑强炭嚆@研畫學(xué)，并考入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫、素描，接受正規(guī)的西方繪畫教育。期間得以結(jié)識(shí)法國(guó)畫學(xué)泰斗達(dá)昂，并拜入門下，面聆教益。達(dá)昂“勿慕時(shí)尚，毋甘小就”以及注重默畫的藝術(shù)思想對(duì)徐悲鴻影響很大，使他沒有追隨當(dāng)時(shí)法國(guó)日漸盛行的現(xiàn)代派畫風(fēng)，而是踏踏實(shí)實(shí)研習(xí)文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲學(xué)院派藝術(shù)，在繼承古典藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨吞攸c(diǎn)的同時(shí)，掌握了嫻熟的繪畫技巧，奠定了其古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格形成的根基。其后的油畫作品《田橫五百士》、《徯我后》、《風(fēng)塵三俠》等均是這一風(fēng)格的典型作品。

　　徐悲鴻還在繼承中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上把古典現(xiàn)實(shí)主義的技法融入到國(guó)畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了許多富有時(shí)代感的新國(guó)畫經(jīng)典作品?！毒欧礁蕖穭?chuàng)作于1931年日軍侵華加劇、民族危亡之際，借古喻今希望國(guó)家重視和招納人才；《愚公移山》創(chuàng)作于1940年，贊譽(yù)中國(guó)民眾堅(jiān)忍不拔的毅力和奪取抗日最后勝利的頑強(qiáng)意志；1943年創(chuàng)作的《屈原九歌·國(guó)殤》則通過(guò)描寫短兵相接激戰(zhàn)中為國(guó)捐軀的戰(zhàn)士，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈、抗戰(zhàn)民眾的英勇。作品均取自于歷史、古代寓言和詩(shī)歌故事等古典題材，用寫實(shí)的技法營(yíng)造出與鮮活現(xiàn)實(shí)保持遙遠(yuǎn)距離的古典浪漫的世界，借古喻今來(lái)表達(dá)對(duì)國(guó)家的熱愛和現(xiàn)實(shí)時(shí)局的期待。在這些作品中，我們既能欣賞到傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中的線條韻律和筆墨美感，又能體悟到物象局部的體面造型和光影明暗，這種對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的改良，從選材、構(gòu)思、人物形象塑造、情節(jié)安排、環(huán)境描寫到技法問(wèn)題的艱苦探索和大膽創(chuàng)造，為現(xiàn)代中國(guó)人物畫的發(fā)展做出了開拓性的貢獻(xiàn)。

　　而古典題材之外，新中國(guó)成立前徐悲鴻直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的繪畫作品則較為少見。僅有《蔡公時(shí)被難圖》、《南京一多》、《船夫》、《洗衣婦》、《貧婦》、《巴人汲水》等少量作品。國(guó)畫《南京一多》創(chuàng)作于1930年，畫一老者趕著馱石子的驢子，畫題“驢命生成總習(xí)奔，欣然馱著瘦書生。而今列籍勞工隊(duì)，石子兩筐沒重輕。庚午晚秋悲鴻戲筆?！北痉稓w市圖》則無(wú)年款，畫兩個(gè)側(cè)面行進(jìn)的小腳老婦人，一個(gè)提壺，一個(gè)挎著裝著鴨子的籃子，牽著狗趕集歸來(lái)，題跋：“裊娜聘婷上市歸，悲鴻寫元人句?！睆睦L畫和題款風(fēng)格看，作品應(yīng)該與《南京一多》的創(chuàng)作時(shí)間相近。畫中婦人的衣紋、面部輪廓以及籃子中探出腦袋的鴨子和隨行之犬的輪廓均用線條勾出，再參以西畫的畫法豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)能力，對(duì)人物面部和手臂等肌膚部分稍加皴染，營(yíng)造出畫面的光影效果，使描繪對(duì)象更具質(zhì)感和立體感，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的很大創(chuàng)新。婦人面部用筆特點(diǎn)更為突出，衣紋和動(dòng)物則用墨更為彰顯，一張一弛，主次分明，且更為傳神。隨意的線條運(yùn)用和質(zhì)樸的賦色讓作品具有小品式的輕松和隨意感，是一件有感于街頭見聞的即興人物畫作品，幾乎看不出揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的傾向。我們從作品人物身上看到的更多是一種裊娜聘婷的詩(shī)意的美感，而不是美感背后的現(xiàn)實(shí)生活本身。正如徐悲鴻在創(chuàng)作于1936年的國(guó)畫作品《船夫》所題款識(shí)里所表露的，他所感興趣的是船夫“罕遇”的“壯健”，是一種力量感，而不是這些船夫的現(xiàn)實(shí)生活，因此，這里沒有生活的苦難與艱辛，卻有明媚的陽(yáng)光和裝飾性色彩烘托下的美好與明快，兩個(gè)船夫也更像是畫室中擺好了姿勢(shì)的模特兒，而不是在生活中掙扎的勞力者。與其說(shuō)他表現(xiàn)了船夫的真實(shí)生活。不如說(shuō)他在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了力量美的典范，所呈現(xiàn)的是理想化的或無(wú)意間粉飾了的現(xiàn)實(shí)，而非真正的現(xiàn)實(shí)。

　　徐悲鴻真正主動(dòng)的對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出極大的熱情，是新中國(guó)成立之后。徐悲鴻在擔(dān)任政務(wù)、行政工作的同時(shí)，仍筆耕不輟地進(jìn)行創(chuàng)作，滿腔熱情地描繪新中國(guó)建設(shè)中的新人、新事、新面貌。他為戰(zhàn)斗英雄畫像，到山東導(dǎo)沭整沂水利工程工地體驗(yàn)生活，為勞模、民工畫像，搜集一點(diǎn)一滴反映新中國(guó)建設(shè)的素材……不幸的是，這一切藝術(shù)活動(dòng)因他過(guò)早地離開人世戛然而止。如果再給他多一些藝術(shù)生命，相信會(huì)有更多的描繪現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典作品被創(chuàng)作出來(lái)。然畫家已逝，藝術(shù)史不能改寫，我們更應(yīng)該珍視畫家的每一件作品，尤其是畫家對(duì)內(nèi)容與形式、實(shí)踐與理論等矛盾性探索的作品，更值得藏家去研究和擁躉。