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旃檀林—佛教藝術集萃

Lot 2869

清乾隆(宮廷)

銅鎏金釋迦牟尼佛說法像

金絲楠木須彌座三聯(lián)屏式佛龕

造像(含背光)  高 21 厘米

佛龕 30.2 x 46.3 x 11 cm

文丨羅文華（故宮博物院研究員）

　　乾隆時期是仿古的高峰期，從字畫、青銅到玉石、珍玩等莫不如是，但是似乎很少有人提到乾隆帝仿古佛的例子。近年來，各種文獻資料和圖片資料陸續(xù)發(fā)表，揭示了一個重要的現(xiàn)象，即乾隆帝不僅對于喜馬拉雅佛教造像藝術有相當?shù)牧私猓疫€留下了一些重要的仿品，其中喀什米爾仿作是數(shù)量最大的一批。

　　據(jù)記載，乾隆十年（1745年），章嘉國師奉旨對清宮中長期以來收藏的各式佛像進行了材質(zhì)、年代方面的鑒別和定名，在新舊佛像上分別系上黃色的紙條（清宮檔案簡稱：黃條），黃條上以滿漢文書寫出準確而優(yōu)雅的漢文名號，而且明確將古代印度造像、西藏造像和新造像區(qū)分開來，分別稱為“梵銅琍瑪”和“番銅琍瑪”和“新造”。這項基礎性工作的完成是內(nèi)務府造辦處進行仿古造像的基礎，由此乾隆帝對于來自喜馬拉雅的古佛有了進一步的認知。從目前保留下來的文物和實物資料可以看出，乾隆時期宮廷仿古佛造像主要以喀什米爾（或吉爾吉特地區(qū)）早期造像為主，其次是東北印度造像，極少的尼泊爾仿作。

　　從清宮造辦處的檔案中可以看到，乾隆帝對來自于西藏法物的仿作是頗有追求的。他力主對梵、番佛像進行原汁原味的模仿，在神形兩方面都有具體要求，例如，他經(jīng)常讓造辦處將完成的作品 “加倍鍍什，顏色務要一樣。佛法身燒古處亦與原樣一樣”，泥金染青發(fā)時也要求“照藏里進的佛樣，著好喇嘛開減，不可去意”。所謂不可去意，即是要保留原來的“番像佛”韻味。他傳旨：“著通武照萬壽山樂壽堂現(xiàn)供之黑白石佛再造七尊，要比現(xiàn)供之佛還要番像些，著喇嘛先畫樣呈覽”，“還要番像些”即是更接近西藏佛造像的特點。有時，又要求工匠按照西藏來的造像的背光座樣，往細致里做。

　　總之，宮廷仿古造像不僅可以在圖像學特征上做到與之完全相同，而且工藝水平、工藝特點都盡量相近。這些存世的作品流散出宮廷以后，在過去相當長的一段時間內(nèi)，欺騙了大家的眼睛，誤認為是原作。直到近年來，越來越多的圖片和檔案資料的發(fā)表才揭開了真相。比如這件私人機構(gòu)收藏的佛陀像發(fā)表在Chandra L. Reedy的著作Himalayan Bronzes: Technology, Style and Choices（Newark: University of Dlaware Press, 1997.）中，被定為10世紀的作品。從今天的眼光來看，這只能算是一件18世紀甚至更晚的作品之一。通過跟下面我們要介紹的這尊同樣特點的佛陀像作比較，它的晚期特征就會一目了然。

釋迦牟尼佛說法像

高16.8cm

參閱：

安思遠舊藏 書中定為克什米爾10世紀 實則亦為一例18世紀清宮仿克什米爾造像Chandra L. Reedy著，《Himalayan Bronze: Technology, Style, and Choices》，Newark: University of Delaware Press, 1997, 圖K72.

　　本文要重要介紹的這尊釋迦牟尼佛就是清宮仿喀什米爾（或吉爾吉特）早期作品之一。釋迦牟尼佛螺發(fā)，高肉髻，髻頂有髻寶裝飾，原始有染青發(fā)，由于長期供奉，為煙灰所覆蓋。佛陀頰頤豐滿，雙眼突出，垂眸睇視，白毫如珠位于雙目之間。鼻梁呈弧形，雙眸經(jīng)過彩繪，彩繪保存相當完整。嘴角微抿，含笑，雙唇涂紅，頸部有三道清晰的吉祥紋。身披厚重袈裟，袈裟緊貼身體，有如波紋一樣的衣褶，僅在衣緣、袖口和雙腿下層疊的衣褶處才能感覺到袈裟的厚重感。這是古代西北印度地區(qū)犍陀羅風格造像在5世紀以后受到笈多藝術影響之后才出現(xiàn)的袈裟樣式，它改變了犍陀羅造像中佛陀著肥大、衣褶自然袈裟的特點，轉(zhuǎn)而將薄衣貼體、身體輪廓畢現(xiàn)的特點融合進去。佛陀身體健壯，氣質(zhì)古雅，全跏趺坐姿，底下的座缺失。佛陀雙手施轉(zhuǎn)法輪印。這是僅常見于早期西北印度和西印度的佛陀手印，表現(xiàn)的是佛陀成道以后，在鹿野苑向五比丘初轉(zhuǎn)法輪的偉大時刻。所以類似佛陀古造像一直廣受推崇，在西藏這類造像甚至被尊稱為“覺臥佛”。這尊造像的喀什米爾（吉爾吉特）特征主要體現(xiàn)在臉部輪廓、眼睛的形狀、袈裟與身體的結(jié)合方式等諸多方面。而它不是“梵銅琍瑪”而是“新造”的理由是，黃銅鑄造，表面鎏金，這在古代西北印度造像中是很少見的，而主要見于清代宮廷仿作中。面部以及身體其他部位線條清晰，而且沒有明顯的磨損痕跡，從造像底部來看，銅色偏新，沒有什么氧化痕跡。這與我們目前所見到的喀什米爾（吉爾吉特）造像歷經(jīng)千余年流轉(zhuǎn)，表面磨損導致局部線條模糊不清的情況完全不同。造像整體規(guī)整、加工精美，表現(xiàn)出相當高的造像水平，有宮廷藝術的特色。

　　類似的幾件作品還出現(xiàn)在天津市文物公司的收藏中（《天津市文物公司藏金銅佛像》，文物出版社,1998年。）的拍賣市場上，風格特點也很相似，好像是三世佛的題材，顯然，這是后世對于這種風格佛陀造像的發(fā)展，在喀什米爾（吉爾吉特）存世作品中，似乎還沒有見到這種組合的例子。另一尊作品，跟我們上文介紹過的佛陀像極為相似，水平相當，很可能也是出自宮廷的仿作。

銅鎏金釋迦牟尼佛

高 38 厘米

參閱：

《天津市文物公司藏：金銅佛像》，文物出版社，1998年，編號82，頁73

銅鎏金三世佛

高14.5 厘米

參閱：

《天津市文物公司藏：金銅佛像》，文物出版社，1998年，編號84，頁75

　　我們還要進一步考察，此像完整的結(jié)構(gòu)是什么形象。統(tǒng)觀故宮博物館保存的內(nèi)務府造辦處類似喀什米爾（吉爾吉特）造像主要有兩類，第一類是佛身與佛座為一體的佛陀像，第二類是東北印度蓮莖上托承蓮座，蓮座上坐著這種帶有喀什米爾（吉爾吉特）風格的仿作佛陀像。

　　第一類如這尊佛陀像，施轉(zhuǎn)法輪印，全跏趺坐于矩形座上，露出一種古拙的笑容。水波式的衣紋，衣緣表現(xiàn)多層袈裟的衣褶，頗有裝飾效果，具有西北印度的喀什米爾（吉爾吉特）造像的特征。座的兩側(cè)與背面有鏤空纏枝蓮圖案裝飾，佛身下的坐墊四周為去地陽紋裝飾圖案，以圓圈為單位，每一個圓圈中細刻一鳳鳥圖案，具有漢地特色。矩形座正面有雙獅、鷹頭獅身帶雙翅的怪獸與夜叉托座的裝飾題材，這種座式是喀什米爾（吉爾吉特）繁榮時期的一種豪華樣式。這件仿作的母本約為公元8－9世紀，保存得相當完整，連清宮為它專門制作的木供臺和背光都完好無損，最珍貴的是它背后的滿蒙漢藏四體文題記，漢文的內(nèi)容是：“乾隆十年正月二十二日奉特旨命西藏郡王頗羅鼐將有大利益佛像請至京城供奉，頗羅鼐隨與達賴喇嘛公同閱定，交欽差副都統(tǒng)索拜恭請，于本年九月二十五日至京，具奏，奉旨供奉于雍和宮。掌教轉(zhuǎn)輪結(jié)印釋迦牟尼佛，此系釋迦牟尼在西域廣嚴城、室羅筏城、靈鷲山三處轉(zhuǎn)法輪之像。源流經(jīng)云：凡供奉此佛之處，法教大興”。乾隆帝還為此賦詩贊曰：“佛身普遍諸大會，充滿法界無窮盡。為救世間而現(xiàn)身，究竟本無身可現(xiàn)。如妙蓮花出諸水，水與蓮花無二性。是則名為轉(zhuǎn)法輪，西天東土何分別?！弊阋姶讼裰匾Ｋ粌H僅是西藏實權(quán)派人物波羅鼐郡王和七世達賴喇嘛賀禮，更是對于乾隆帝推崇佛教，光大佛法行為的頌揚。

本件拍品

雍和宮藏 釋加牟尼說法像

高 62 厘米

參閱：

著錄于《雍和宮佛像寶典》，北京出版社，2001年，頁40

北京雍和宮法輪殿，可見頗羅鼐所進獻的克什米爾風格釋伽牟尼轉(zhuǎn)法輪像至今仍供奉在中心位置，為雍和宮的鎮(zhèn)寺之寶。

　　實際上，故宮現(xiàn)存的仿作只是其中一件，乾隆帝幾乎在重要的皇家禁苑都供奉了同樣的仿品。比如沈陽、承德以及北京皇家禁苑等，每一件上都有“大清乾隆年敬造”款?？梢姡鍖m廷對于清宮梵銅造像的模仿肯定有原作，只是有一部分原作可能找不到。

故宮博物院藏 釋迦牟尼佛

高 69 厘米

參閱：

羅文華編著，《故宮經(jīng)典：藏傳佛教造像》，紫禁城出版社，2009年，編號63

　　第二類仿作見于乾隆帝用純金仿造的一尊帶有明顯模仿古喀什米爾（吉爾吉特）風格的作品。這是一尊純金佛陀像，帶背光，其中頭光部分為西洋進口的玻璃鏡，后面有四體文題記，漢文云：“乾隆十三年（1748年）十二月二十日奉特旨赤金成造供奉利益釋迦牟尼佛?！贝讼竦聂卖暮兔嫦嗵卣骶哂械湫偷墓盼鞅庇《人囆g風格喀什米爾（吉爾吉特）的特點。

故宮博物院藏 釋迦牟尼佛

參閱：

羅文華及李中路著，《清乾隆時期宮廷仿古佛造像》，載于《紫禁城》，2014年第五期，頁117

　　不過，值得注意的是這尊金質(zhì)釋迦牟尼佛并非單純的模仿喀什米爾造像，它實際上是喀什米爾藝術與東印度波羅藝術的嫁接作品。佛身是純正的喀什米爾樣式，臺座卻是別致的波羅藝術中的蓮臺式，即上部是兩層覆蓮，平滑寬大的蓮瓣，下方有一棵粗壯的蓮枝支撐，蓮枝由下面的水中生出，兩邊各生長出蓮枝，呈水渦紋卷曲，既有支撐固作用又用裝飾效果，古雅精巧，下座的水面和圓臺做成了美麗的圓弧形，邊緣飾精美的連珠紋。除了鎏金、蓮瓣、水波等局部由造辦處工匠按照宮廷造像習慣作了改動以外，其它部分完全是照搬笈多藝術，尤其是波羅藝術的樣式，這種例子非常多。如這尊釋迦牟尼佛，是東印度波羅藝術的作品，除了蓮瓣不同、蓮枝、臺座水面繁簡不同之外，基本構(gòu)圖一脈相承。這種典雅的座式在西藏影響甚廣，類似作品數(shù)量不少，早起13世紀，直到晚近，一直不斷?？梢钥隙?，乾隆時期這尊釋迦牟尼佛造像體現(xiàn)出來的不是乾隆帝個人的心血來潮，而是多次觀察到了宮廷中類似的藏品而借鑒發(fā)揮之作。

　　除了上面這尊純金釋迦牟尼佛之外，還有一尊幾乎是一樣帶有喀什米爾風格的銅鎏金釋迦牟尼佛，唯一不同的是它頭上有華麗的傘蓋，流蘇垂飾。而這尊又是和另外兩尊，一尊為敏捷文殊和四臂觀音成組供奉的。很有可能它們是同一時期，或者稍晚奉乾隆帝的諭旨專門成造的，另外，還有純金捶揲打造的另外一尊敏捷文殊也同樣應當歸到這一組造像中。很可能這幾尊造像是一個組合造像，這種形式的組合造像并不見于印度藏品，是乾隆帝按照宮廷造像的思維模式而創(chuàng)作的。

　　這種造像的特點是像與座可以分離。由此我推測上面介紹的這尊造像很可能原來來自于第二類形式。

　　當然上面提到的諸多沒有臺座的造像顯而易見來自于同一個原作，而且很有可能出自18世紀清代宮廷內(nèi)務府造辦處。這些仿作的出現(xiàn)除了反映乾隆本人有著文人的好古之習氣外，還有他對喀什米爾風格的認可與贊賞。也許他腦子里并沒有喀什米爾風格這個概念，但是他還是相當準確地把握了這類造像的主要特征。