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　　撰文|湯哲明

　　《董北苑秋嶺橫云》“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，五彩斑斕而蘊(yùn)含著元明清以來(lái)南畫(huà)變遷的重要信息，涵蓋了吳氏繪畫(huà)諸多特長(zhǎng)，更屬吳畫(huà)中罕見(jiàn)的八平尺以上的巨幅巔峰之作。

　　The painting of Clouds above Autumn Mountain features brush wielding and ink using of Yuan Dynasty, natural mountain and water expressing technique of Song Dynasty and the artistic conception of Tang Dynasty. It is a riot of colors, while contains important information about the evolution of south school painting since Yuan, Ming and Qing Dynasty, embodies special painting skills of Wu Hufan. In addition, the masterpiece is as large as 8 square feet, which is rare to see among Wu Hufan’s works.

 

吳湖帆(1894-1968)

秋嶺橫云

戊子（1948年）作

設(shè)色紙本 立軸

Wu Hufan

Clouds above Autumn Mountain

Hanging scroll; ink and colour on paper

129.5×60 cm??

鑒藏印：海昌錢(qián)鏡塘藏、海昌錢(qián)氏數(shù)青草堂珍藏金石書(shū)畫(huà)印

舊藏：錢(qián)鏡塘舊藏。

出版：1.《梅景畫(huà)笈·第二集》，梅景書(shū)屋，1953年版。

2.《吳湖帆畫(huà)集》，圖編29，上海人民美術(shù)出版社，1987年版。

3.《吳湖帆書(shū)畫(huà)集》，第91頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2001年版。

4.《吳湖帆辭典》，第65頁(yè)，上海古籍出版社，2001年版。

5.《中國(guó)名畫(huà)家全集—吳湖帆》，第95頁(yè)，河北教育出版社，2002年版。

 

　　吳湖帆1948年作《董北苑秋嶺橫云》，乃吳氏盛年極其少見(jiàn)的至精大幅力作，無(wú)論筆墨還是設(shè)色，都代表了吳氏巔峰期的水平。此畫(huà)1990年代經(jīng)上海朵云軒拍出，二十余年后重新浮出水面，觀之令人不勝唏噓。

　　如所周知，出生并于青少年時(shí)代成長(zhǎng)于蘇州的吳湖帆，自幼便生活在明清以還一脈相承的士家大族中。其畫(huà)系出南宗，而其收藏鑒定，同樣也與吳門(mén)畫(huà)派、董其昌、四王吳惲乃至趙孟頫一脈相承，故無(wú)論從其繪畫(huà)創(chuàng)作，還是鑒定收藏而言，他都堪稱南宗尤其是正統(tǒng)派，延續(xù)至近代最為典型也最為杰出的代表人物。謂之南畫(huà)正脈，再也貼切不過(guò)。

　　此件《董北苑秋嶺橫云》所祖之本，乃今藏臺(tái)北故宮傳為高克恭的《洞天山堂》大軸。相比《洞天》，《秋嶺橫云》構(gòu)圖章法稍加變化，雖少高闊蒼雄之感，卻多江南畫(huà)清逸秀潤(rùn)的特有逸韻。吳湖帆自題云：

　　北苑真筆人間僅存者，《群峰霽雪》與《瀟湘》諸卷，《春云起蟄》、《洞天山堂》大幅?！稙t湘》、《夏山》二卷以干淡取勝，蓋晚年筆也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。茲用略師其意，似董似高，非我能自主矣。始識(shí)數(shù)言，賞我教我，以俟來(lái)者。

 

《秋嶺橫云》局部

 

　　跋中所言，不但代表了吳湖帆對(duì)《洞天山堂》的斷代與作者歸屬的認(rèn)識(shí)，而且也代表了吳湖帆時(shí)代對(duì)于高古的宋元繪畫(huà)的主流認(rèn)識(shí)，故亦成為鑒藏史上的重要史料。

　　就拿吳湖帆跋語(yǔ)中對(duì)《洞天山堂》的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，雖然目前學(xué)界將《洞天山堂》的上限更推遠(yuǎn)至金（緣其宋畫(huà)意韻濃郁），但亦不能排除此圖與高氏的聯(lián)系?；蛘哒f(shuō)《洞天》或非高筆，但與高卻有清晰的傳承關(guān)系。而將《洞天山堂》與高相關(guān)聯(lián)的這種基本認(rèn)識(shí)，正是由在近代接觸清宮舊藏的這批大畫(huà)家并兼藏家如吳湖帆、張大千等，予以厘定的。

　

高克恭《洞天山堂》 臺(tái)北故宮博物院藏

 

　　《洞天山堂》是臺(tái)北故宮所藏宋元畫(huà)中風(fēng)格極為特出的大幅精品，斷代歸屬歷來(lái)存疑。其下半部分畫(huà)法深重密實(shí)，與《溪岸》諸圖亦有類似處，具有非常典型的宋畫(huà)特征。尤其是其畫(huà)宮觀畫(huà)，雕梁畫(huà)柱，飛閣流丹，用筆折算無(wú)虧，一去百斜，故亦曾被斷屬五代（董源）。而其山峰聳峙，率多披麻筆法，富有董源畫(huà)元素，但因大量運(yùn)用米家側(cè)點(diǎn)，與一般的宋法拉開(kāi)了距離，故被以吳湖帆為代表的專家認(rèn)為出于合董源與二米于一爐的高克恭手筆。

　　如今看來(lái)，《洞天山堂》為金元時(shí)北人所作，乃大概率事。是圖與曾為張大千所藏、被其定為董源的《江堤晚景》（是圖下限在元，如今亦成主流認(rèn)識(shí)），在時(shí)代氣息上亦存一定的相近之處。吳湖帆見(jiàn)《江堤》曾欣喜萬(wàn)狀，作詩(shī)并題云：

　　大千八兄自蜀來(lái)，攜北苑《風(fēng)雨起蟄圖》（可能即是吳氏《董北苑秋嶺橫云》跋所云之《春云起蟄》）及此《江堤晚景圖》二巨幛見(jiàn)示，懸梅景書(shū)屋中若干日，坐臥其下，欣快萬(wàn)狀。知北苑之氣象浩瀚，會(huì)松雪之風(fēng)神，絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗，真令人艷羨不置。漫系短章，幸以知己視我，一粲以正之。

　　將《瀟湘》、《夏山》、《龍宿郊民》等作為董源代表風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，在近代亦確定于張大千、吳湖帆、謝稚柳等這批接觸過(guò)清宮舊藏并事收藏鑒定的畫(huà)家。而據(jù)董其昌等在《瀟湘》等圖上的題跋，吳、張包括謝稚柳等亦推而廣之，發(fā)現(xiàn)了諸如《溪岸圖》、《江堤晚景》等曾歸于董源名下的一批古畫(huà)（根據(jù)最近的研究與發(fā)現(xiàn)，《瀟湘》本出《夏景山口待渡》，而《夏景》中所畫(huà)景物與趙孟頫《鵲華秋色》亦極類似，故認(rèn)為其下限在元的新看法亦為人提出）。相比而言，《洞天山堂》與之氣息相通，而據(jù)其以側(cè)筆作橫點(diǎn)，故歸高氏名下，亦理固宜然。

　　撇開(kāi)《洞天山堂》的斷代問(wèn)題，回到《秋嶺橫云》本身，讓我們來(lái)探討吳氏創(chuàng)作是圖的用心。

 

梅景畫(huà)笈

 

　　根據(jù)經(jīng)典名作的章法構(gòu)圖，是接觸清宮舊藏的如金拱北、張大千、謝稚柳、陳少梅，以及吳湖帆等一批大家非常常見(jiàn)的創(chuàng)作手法。這么做的目的，或?yàn)榕c古人血戰(zhàn)，或摻入己意，闡發(fā)自己對(duì)古畫(huà)的理解，猶如詩(shī)中用典，賦予作品以新的內(nèi)涵與意蘊(yùn)……因而這也成為那個(gè)時(shí)代體現(xiàn)畫(huà)家深厚學(xué)術(shù)修養(yǎng)并會(huì)心先賢的一道特殊風(fēng)景。由于當(dāng)時(shí)的印刷與展示水準(zhǔn)的限制，往往是能見(jiàn)到真跡者方能臻此。故此種風(fēng)流，至今仍令人嘆服艷羨。

　　如前所述，吳湖帆此畫(huà)，構(gòu)圖上凸顯南宗畫(huà)韻致，略去了雕梁畫(huà)柱的宮觀、人物的故事性等幾乎所有的宋畫(huà)要素，惟山澗與山峰巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山澗的畫(huà)法，因宋畫(huà)出于寫(xiě)生，故生動(dòng)非常，為元明以還所不能見(jiàn)。故吳氏此《秋嶺橫云》，僅憑此澗，一眼即知是出自《洞天山堂》。

　　筆者淺見(jiàn)，吳氏去其細(xì)節(jié)而取其丘壑大貌，其用意，源于王石谷所謂“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。

　　吳湖帆的青綠畫(huà)法，近宗王圓照，上溯文徵明，而遠(yuǎn)宗趙松雪、趙千里、趙大年（可歸為廣義上的唐人遺法），1950年代更結(jié)合現(xiàn)實(shí)，大量借鑒照片創(chuàng)作，創(chuàng)出了自身新穎而獨(dú)特的風(fēng)格。陸儼少論吳畫(huà)“筆不如墨，墨不如色”，撇開(kāi)大家之間比強(qiáng)好勝的競(jìng)爭(zhēng)因素，亦道出了色彩或謂“唐人氣韻”在吳湖帆畫(huà)中的地位，或者說(shuō)特點(diǎn)。

　　此件《董北苑秋嶺橫云》，亦是由王圓照溯源三趙青綠法的典型，亦稱遠(yuǎn)宗唐人。這與王石谷“元人筆墨宋人丘壑唐人氣韻”的山水畫(huà)集大成三要素中的“唐人氣韻（色彩）”，正相合轍。

　　三要素中所謂“元人筆墨”，乃吳畫(huà)根本?！肚飵X橫云》坡石雖顯厚重，富有宋畫(huà)的質(zhì)量感，卻信筆拈來(lái)，逸墨撇脫，筆墨風(fēng)格乃是典型的元明人面貌。

　　綜上所述，不難明了吳氏創(chuàng)作理念，正是遵循著王石谷“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤唐人氣韻”的三原則，而其總根，自是莫是龍、董其昌提出的“集其大成，自出機(jī)杼”。事實(shí)上，吳湖帆繪畫(huà)風(fēng)格的形成，本就是嚴(yán)格遵守南宗的要?jiǎng)t，《秋嶺橫云》只是結(jié)出的最為豐碩的果實(shí)之一罷了。

　　三百余年前的莫是龍、董其昌在各自的《畫(huà)說(shuō)》、《畫(huà)禪室隨筆》中寫(xiě)道：“……集其大成，自出機(jī)杼。再四五年，文沈二君不能獨(dú)步吾吳”，開(kāi)啟了南畫(huà)面貌水落石出的重大歷程。至其后四王吳惲出，南畫(huà)非但風(fēng)靡朝野三百余年，南宗理論亦于技法上一一得到具體落實(shí)。至王石谷，更是提煉出了元人筆墨、宋人丘壑、唐人氣韻（某種意義上等于色彩）的三要素。

 

《秋嶺橫云》題跋

 

　　吳湖帆畫(huà)學(xué)的路徑，正是時(shí)時(shí)處處以此為旨?xì)w。

　　莫是龍、董其昌分宗南北，自出善意，其意義也不難理解，然其命門(mén)，在于雖以禪宗機(jī)鋒譬畫(huà)，卻失之說(shuō)得太多，論得太死，諸如“畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子……石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫(huà)法有小幀水墨及著色青綠，俱宜宗之……”至四王進(jìn)一步具體化，千變?nèi)f化的感覺(jué)“為道日損”，幾淪為死氣沉沉的定格與標(biāo)準(zhǔn)，終至“家家大癡，人人一峰”，千人一面，令人作嘔。最終導(dǎo)致了自清中期直至近代，畫(huà)壇掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反四王運(yùn)動(dòng)。

　　此番變遷，譬以宋明道學(xué)之變，亦可見(jiàn)其入微處。

　　朱子云“存天理”須“滅人欲”，至王陽(yáng)明則解以“天理即是人欲”。其實(shí)朱、王都沒(méi)錯(cuò)，對(duì)于“道”這個(gè)目的，他們不會(huì)有分歧，只是在達(dá)于“道”的路徑上，雙方產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧。前者側(cè)重的是客觀的法度與規(guī)則，而后者注重的是主觀的良知或感覺(jué)。如果要說(shuō)錯(cuò)，那是錯(cuò)在永遠(yuǎn)落后于思想的語(yǔ)言所造成的人為歧義。朱規(guī)定了“格物致知”的具體方法，一如莫董所謂“畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子……”終為陸九淵譏作“支離事業(yè)競(jìng)浮沉”。陸氏之意，不也近乎石濤“古之須眉焉能生吾之面目，古之肺腑焉能入吾之腹腸”？然而陸九淵倡導(dǎo)的“簡(jiǎn)易功夫終究大”，則經(jīng)苦瓜和尚“我自我法”一變?yōu)閾P(yáng)州與海派的大寫(xiě)意，雖然開(kāi)啟了“我有寸鐵，便能殺人”，簡(jiǎn)易至極的寫(xiě)意畫(huà)產(chǎn)“終究大”格局，卻令以繁復(fù)為本根的山水畫(huà)遭遇幾乎蕩然無(wú)存的尷尬局面。發(fā)展至近代，這同樣遭到了選擇南宗野逸一脈的黃賓虹、傅抱石等山水畫(huà)家的猛烈抨擊。

　　道學(xué)中的理、心二學(xué)，貌似水火難容，實(shí)亦殊途同歸。張大千、黃賓虹、傅抱石選擇的是“天理即是人欲”或者說(shuō)“我自用我法”的野逸派，吳湖帆，陸儼少選擇的則依舊是“格物致知”、集其大成的南宗正統(tǒng)派路線。方法雖不同，卻都開(kāi)創(chuàng)出了極其輝煌的新局面。

　　為藝為學(xué)，初須有法，終卻無(wú)定法。以禪譬畫(huà)，實(shí)具非凡的智慧，然其中奧妙，卻只可為知者道。古往今來(lái)一切杰出者，自有化解目障心魔的能力。如石濤、齊白石、傅抱石，無(wú)法中亦自有法，如吳湖帆、張大千、陸儼少，有法中更自無(wú)法。兩者的目的，都是心隨手運(yùn)、目無(wú)全牛的境地。知之，自然殊途同歸，不知，則師正統(tǒng)派者淪為冬烘，師野逸派者淪為狐禪，比比皆是，亦稱一般無(wú)兩。

 

《秋嶺橫云》局部

 

　　識(shí)此，我們非但對(duì)記錄了吳湖帆這件積劫成佛的《董北苑秋嶺橫云》，而且當(dāng)對(duì)吳氏繪畫(huà)的淵源，甚至對(duì)明清以來(lái)的整個(gè)的這段公案，有更全面的認(rèn)識(shí)。

　　有意思的卻是，至莫是龍、董其昌包括陳繼儒區(qū)分南北兩宗，其力倡的正統(tǒng)派從此卻幾乎一變易作“時(shí)時(shí)勤拂拭”、不能越雷池一步的北宗，這恰恰是對(duì)莫、董以禪譬畫(huà)初衷的一個(gè)絕妙反諷。然而真正的大家，畢竟能挽狂瀾于既倒。吳湖帆以及陸儼少，包括后來(lái)真正轉(zhuǎn)師唐宋的張大千，恰恰是起步于一超直入的對(duì)立面，或者說(shuō)以積劫成佛的精神從藝，最終卻憑借無(wú)法言傳的真正的一超直入精神，在近代無(wú)數(shù)不敢越雷池一步的四王后身中脫穎而出，創(chuàng)造出了精彩絕倫、迥異時(shí)流的藝術(shù)。

　　進(jìn)入1950年代，吳湖帆畫(huà)風(fēng)開(kāi)始刪繁就簡(jiǎn)而如庖丁解牛，畫(huà)風(fēng)更多“自出機(jī)杼”，終于進(jìn)入了一生作畫(huà)最終亦是最高的境界。所惜這個(gè)階段政治運(yùn)動(dòng)過(guò)于頻繁，畫(huà)家并未創(chuàng)作出多少精品力作，且其中不少亦歸于公家收藏。相對(duì)而言，1940年代乃是吳氏繪畫(huà)完成“集其大成”并開(kāi)始“自出機(jī)杼”的階段，由于生活相對(duì)安定，故這一時(shí)期也成為其精品迭出的年代。尤其是1940年代后期，與1950年代所作為數(shù)不多的一些精品一起，共同構(gòu)筑起吳湖帆繪畫(huà)的巔峰。

　　1940年代后期吳湖帆創(chuàng)作的一生中堪稱重中之重的精品，無(wú)外乎《 關(guān)蒲雪》、《瀟湘雨過(guò)》以及《董北苑秋嶺橫云》等這些屈指可數(shù)的名作。而這件《董北苑秋嶺橫云》的特別之處，不但在于涵蓋了吳氏繪畫(huà)諸多特長(zhǎng)，更在于屬吳畫(huà)中罕見(jiàn)的八平尺以上的巨幅。

　　由于延續(xù)明清古風(fēng)，吳湖帆作畫(huà)尺寸一般都不大，四五平尺是其最為常規(guī)的大幅，幾相當(dāng)于普通畫(huà)家所作的四尺整紙。故八平尺以上的尺寸又復(fù)精耕細(xì)作者，實(shí)屬鳳毛麟角。因而，此件“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，五彩斑斕而蘊(yùn)含著元明清以來(lái)南畫(huà)變遷重要信息的《董北苑秋嶺橫云》再度現(xiàn)身，料將引起諸多藏家的密切關(guān)注。