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他以手中的畫筆，為時代和人民留下寶貴的藝術財富。他用一種新的會話語言和程序，運用大刀闊斧的拖泥帶水皴法，徹底革新了中國山水畫柔弱審美傳統(tǒng)的同時，賦予了繪畫全新的、具有厚重生命力的藝術魅力。
石魯1956年攝于西安
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石魯自評詩
人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。
人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。
人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。
人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。
野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。
生活為我出新意，我為生活傳精神。
上個世紀五六十年代，新中國建立，社會發(fā)生翻天覆地的巨變，帶給人們強烈的憧憬、希望與熱情，藝術家們從題材、風格各個方面相應調整，投入到火熱的建設高潮中來，以石魯為代表的具有延安等解放區(qū)背景的藝術家，積極擁抱新生活，投入到新社會火熱的建設之中。
這位“中國的梵高”，一直奔波在創(chuàng)作的第一線，大自然的懷抱中，實地畫水墨山水。運用傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言，表達著強烈的新社會風潮。1953年，他來到蘭新鐵路工地，在青海藏區(qū)寫生。1955年，赴印度擔任萬國博覽會中國館的總美術設計，1957年與趙望云赴埃及出席亞非國家藝術展覽會。1961年，去往延安、秦嶺等地寫生。這些都給了他除卻當時盛行的蘇聯藝術以外豐富的筆墨語言。
1953年石魯在青海藏區(qū)寫生
石魯認為：真正的發(fā)揚傳統(tǒng)必須首先繼承，而繼承的方法之一所謂傳模移寫，就是臨摹，要在臨摹的實踐中去理解和掌握傳統(tǒng)的特點和規(guī)律。傳統(tǒng)是歷史，是河流之淵源，是今天藝術推陳出新的出發(fā)點。而現實生活是今天藝術的基礎，是土壤。傳統(tǒng)形式與新內容相結合，是一定會大大往前發(fā)展的，其發(fā)展的動力，就是今天躍進的現實生活。對于石魯的開拓與創(chuàng)造性筆墨，葉堅曾評論道：“石魯善于把非常嚴肅、重大的革命主題，通過具體的平凡生活感受表現出來，動人以情，使人覺得親切、可信，好像親身經歷過的一樣，拋棄了概念化、公式化的俗套，避免了裝腔作勢的說教。”
石魯風標獨立之時也是長安畫派迅速崛起的時期。1954年成為西安美協(xié)副主席的石魯以他的實錄精神居功至偉。他以手中的畫筆，為時代和人民留下寶貴的藝術財富。他用一種新的繪畫語言和程序，運用大刀闊斧的拖泥帶水皴法，徹底革新了中國山水畫柔弱審美傳統(tǒng)的同時，賦予了繪畫全新的、具有厚重生命力的藝術魅力。
“人定勝天”的大無畏精神
設色紙本 立軸
1954年作
115×82.5cm
題識：風雨將臨。寫建設祖國的人們意。一九五四年石魯作。鈐印：石魯
展覽：
1."河山色染—繪出新中國"，香港藝術中心包氏畫廊，2015年4月。
2."河山色染—繪出新中國"，北京大都美術館，2015年10月。
3."河山色染—繪出新中國"，上海龍美術館，2015年11月。
創(chuàng)作于1954年的《開天辟地》是石魯五十年代的一幅典型畫作。在開發(fā)大西部建設的新天地中，石魯以手中畫筆施展著放達不羈的創(chuàng)作熱情。1950至1954年間，石魯外出寫生十分頻繁，在蘭新鐵路工地，他與建設者一起吃住，一起進隧道鉆山洞。艾中信曾談到在1953年的春天與石魯在烏鞘嶺上的不期而遇“在修筑蘭新鐵路的工地上畫風景寫生時，我看到一個旅行家裝束的人，他肩上背搭著一套非常特殊的行囊，很令人注目。此人東張西望走上一個山坡，放下行囊，打開，原來是一具用精細木料和皮革制的小畫桌，還附帶一把小椅子。他坐定下來，好像‘捏面人’似的從玲瓏的小抽屜取出一些小巧的工具，原來是小型的文房四寶——紙墨筆硯、水盂還加水罐子——樣樣齊備。他面對著祁連山，瞇起眼睛，就在這大自然的懷抱中，實地畫起水墨山水來。他就是石魯?！?/P>
石魯寫生用繪畫箱
石魯五十年代有不少表現新生活的作品，極力在中國畫的轉變過程中探索一個新的階段性。這樣的選題直接源自于解放區(qū)木刻創(chuàng)作以及新年畫傳統(tǒng)，與他1949年以前的木刻代表作《群英會》、《民主批評會》、《妯娌紡線》一脈相承。在當時中國畫創(chuàng)作中，這種選題思路頗為超前，大部分傳統(tǒng)的中國畫家仍然在艱難地探索“新國畫”的問題，直至1954年北京第二屆中國畫研究會展覽中，“畫面上出現了一些新穎的細節(jié)—電線桿、火車、寫實風格的房屋、穿軍服的人物，也可以說明審美思想的改變”，對于“新國畫”的形成有著促進作用與深刻影響。
他以現實主義的筆觸，通過，完成畫面敘事。《開天辟地》描繪的是風雨來臨之前，人們爭分奪秒專注于完成鐵路修建的某個場景。以一名努力鉆山的軍人為畫面焦點，全神貫注。烏云滾滾已是山雨欲來，鷹隼翱翔云間不斷警示。山勢險陵，操作手們不得不吊著繩索作業(yè)。勁風吹起蓑笠，站立尚且艱難，背景的工人們依然掄起手中巨錘，主題人物則目光堅毅，手持鉆機，忘我而大無畏地工作著。下方不時有巨石疾速滾落。在一種極端的緊張矛盾、對比烘托之中，是“人定勝天”精神強烈的主觀敘述。充分體現石魯提倡的“藝術形象貴在典型而生動，畫之高下亦當有別于此”。
《開天辟地》局部
石魯因為有西畫的基礎，對色彩的敏感，對社會和生活的熱愛，所以他不會停留在文人畫的基礎上，而是真誠地表達生活中的美。石魯在筆墨、形式、色彩上都表現得很充分，重要的是它在“某種規(guī)律”中，幫助表達畫者的思想，“畫有我之思想，則有我之筆墨；畫無我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣?！闭驗槭數淖孕牛堕_天辟地》呈現出畫家獨有的面貌。他的對于人性的歌頌，真摯而熱烈，狀物和物我兩忘的境界，是天人合一的境界。這種對畫理的高度的認識，也是繪畫境界的飛躍。這種積極陽光的心態(tài)，一掃陰霾，繪出激蕩開闊的新天地。
民族的才是世界的
設色紙本 鏡心
1956年作
78×50cm
鈐?。菏?/P>
出版：
1.《中國近現代名家畫集》，第30頁，人民美術出版社，1996年版。
2.《畫廊·石魯專輯》，總第81期，第51頁，嶺南美術出版社，2002年。
3.《中國畫名家經典畫庫·石魯》，第12頁，河北美術出版社，2003年版。
4.《石魯畫集·上卷》，第31頁，人民美術出版社，2006年版。
5.《于無畫處筆生花：石魯的時代與藝術》，第108頁，河北教育出版社，2007年版。
1956年7月，剛從印度歸來的石魯和畫家趙望云參加了在埃及舉行的“亞非藝術展覽會”作題為《關于藝術形式問題》的大會發(fā)言，《沙漠之舟》、《金字塔的傍晚》等均作于這一時期。埃及和中國距離遙遠，民風迥異，石魯在此完成了不少寫生作品，并在北京舉辦了“趙望云、石魯埃及寫生畫展”。這次遠行使石魯意識到“民族性”的重要性，在學習傳統(tǒng)上所下的功夫比以往增加了許多，他開始反思早期水墨畫技法中的西洋畫傾向和美學上的情節(jié)化傾向，苦讀中國古典美學理論，臨摹古代各家的書法和水墨畫已成為他日常的功課。
石魯在《關于藝術形式問題》中提到：“藝術形式的美，主要是在于一個民族的人民在精神生活的崇高的、向上的、健康的心理體現。因此，我們在藝術形式的發(fā)展上，首先是把自己看作民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚者。如果藝術形式一旦失去民族形式的特征，也就減弱了它表現民族生活的能力，也就減弱了人民對它的喜愛和歡迎?！?/P>
《椰林》局部
熱帶椰林遠處依稀可見古跡城墻，站在文明發(fā)端之地，石魯的筆觸也是他的沉思與異域體驗。椰樹枝葉穿插自然、筆意輕松隨意，一派悠遠淡然的氣氛。這不僅完成了政府文化藝術交流的重任，更使他反觀自我的歷史文化背景，從而找到“民族的才是世界的”這一藝術主張的核心緣由。
雄壯、磅礴的生命力
水墨紙本 立軸
辛丑（1961年）作
121.5×69.3cm
題識：樹黑深藏雨，山青半出云。辛丑冬日，寫于杭州。石魯。
鈐印：石魯寫意、石魯、石魯畫印
展覽：“呵護與守望--大美秦嶺當代國畫名家邀請展”，西安美術館，2013年9月28日。
出版：《呵護與守望--大美秦嶺當代國畫名家邀請展作品集》，第36-37頁，文化藝術出版社，2013年版。
來源：中國嘉德2010年秋季拍賣會，第531號拍品。
1961年，四十二歲的石魯去往延安、秦嶺等地寫生?！稏|方欲曉》、《南泥灣途中》、《寶塔葵花》、《秦嶺山麓》等一系列代表作品，顯露出藝術風格的急遽變化和趨于成熟。本年十月“美協(xié)西安分會中國畫研究室習作展”在北京展出，引起美術界熱烈關注。年底率“習作展”數位畫家赴南京、上海、杭州巡展，各地反響強烈，被稱為“長安畫派”的崛起。這件《深山雨霽》便是石魯于杭州時所作。
陜南、秦嶺，看慣終南山雄壯與高峻的石魯，面對江南冬日煙雨朦朧，憶及的仍然是他熟悉的寬厚博大，坦蕩磊落。石魯在《昨天、今天、明天》中曾自述道“1961年秋，正值國家經濟暫時困難的時候，我第二次去南泥灣，看到途中的景色，比二十多年前更加蒼郁、雄厚、曠達，稻田散發(fā)著谷香。在寧靜中，我仿佛又聽到當年開荒戰(zhàn)士的歌聲、笑聲和镢锨的撞擊聲。我想到當年我們能用勞動的雙手征服荒山，克服困難，今天的暫時困難，用同樣的革命精神，也是能克服的。”“幽深中見明快，蒼莽中含悠揚，淳樸中出奇巧。我想使人不僅沉浸于對過去歲月的回憶，對眼前生活的思索，還想引導人們對未來生活的憧憬?！?/P>
石魯1961年于西安作畫
石魯最有價值的就是“寫境”階段，這個時期藝術創(chuàng)作是很難把握的，要既寫實又不完全寫實。在繪畫上這是高度提煉、概括、樸拙的美。以1959年石魯創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》為轉折，石魯的創(chuàng)作進入一個全新的階段。他嘗試著用古人、前人之法作一些試驗性的探索，如《讀石濤有感》、《仿白石筆意》。他在自己的習作上題了如下的話：“山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然亦隨自然造化，中發(fā)心源，始得山水之性矣。余學涂炭，始終未得其三昧，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或遠近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也?！?/P>
《深山雨霽》題款
他試著忘卻自然本身的結構的描繪，畫山水完全是書寫自己胸中意氣，他把畫山水作為體現自身人格的媒介。畫山就是畫自己，畫一種真實的自我寫照，完全把山與“我”融為一體了。石丹曾說道：“他的繪畫趨向藝術本體的觀念轉變，是對形象自身內涵的覺悟，使造型藝術的形象從手段上升為目的。顯示出他正在逐漸地強化主觀的表現性和筆墨的自主性?！薄叭绻湃耸歉鶕藭r彼地的感覺、題材而創(chuàng)造出表現方法，我們何嘗不可以根據此時此地的印象去探求特有的表現方法呢？我認為這是摸索適應新內容的新形式的關鍵。”
《深山雨霽》左下角“石魯畫印”一章出自傅抱石之手
“石魯畫印”為傅抱石所治
畫面中是磅礴山勢，蜿蜒激流。值得注意的是，左下角“石魯畫印”一章乃出自傅抱石之手。上世紀60年代初江蘇畫家“二萬三千里寫生”令人記憶猶新，1960年9月15日，傅抱石為首的江蘇畫壇13位畫家從南京啟程在三個月內走遍六省十一市，9月25日便來到了西安。石魯興奮異常，立即通報省領導做接待安排，還事先為傅抱石準備了兩瓶西鳳名酒。這次會晤讓他們盡興切磋了二十天，傅抱石對石魯的樸實、求新與厚待充滿感激，遂刻下名章相贈，因此這也見證了兩地畫壇領軍人物的惺惺相惜。
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