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大觀——中國書畫珍品之夜·近現(xiàn)代

6月2日（周日）晚上7:30

嘉德藝術中心拍賣廳 A廳

吳冠中像

　　吳冠中是一個叛逆的人。無論性格，還是風格。石守謙先生認為，風格的形成、發(fā)展、鼎盛、衰落、消失，與畫家所處的文化環(huán)境息息相關。風格變化其本身固然有極強的獨立因素，但世境的變換與畫家的風格常常互為因果，無論你是順應它，或是反抗它。對于吳冠中而言，他的世變，就是他直面的歧途，他的風格，正緣于他的選擇。

　　吳冠中的叛逆來自于他一次次面臨“歧途”時的選擇和挑戰(zhàn)。他一生面臨過三次“歧途”：第一次，在生活和藝術中，他選擇了藝術，這決定了吳冠中一生的命運；第二次，在他鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)中，他選擇了故鄉(xiāng)，這標明了吳冠中今后整個的藝術脈絡；第三次，在庸俗的審美趣味和自由的藝術理想中，他選則了自由的藝術理想，這定位了吳冠中在藝術史上的坐標。

　　今年適逢吳冠中百年誕辰，中國嘉德很榮幸將于今春推出吳冠中作于1988年的巨幅創(chuàng)作《獅子林》（144×297cm）。此幅《獅子林》甲冠市場迄今所見同題材創(chuàng)作，是吳冠中意識流造型的典范巨制，堪謂其重要藝術思想“風箏不斷線”理念的完美詮釋，更是其擺脫物相束縛進入自由王國登頂藝術之巔的至關密鑰。

吳冠中(1919-2010) 獅子林

設色紙本 鏡心

144×297 cm

展覽：

1.“風箏不斷線——緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展”，保利藝術博物館，2010年。

2.“紀念吳冠中先生逝世一周年精品展”，保利藝術博物館，2011年。

出版：

1.《吳冠中精品選集》,第188-189頁，藝達作坊（新加坡），1996年版。

2.《中國近代名家書畫全集·吳冠中·伴侶》，第44-45頁，翰墨軒文化出版有限公司，1997年版。

3.《論吳冠中—吳冠中研究文選》，第147頁 廣西美術出版社，1999年版。

4.《吳冠中作品收藏集Ⅱ》，第118-119頁，人民美術出版社，2003年。

5.《吳冠中全集6》，第180-181頁，湖南美術出版社，2007年版。

6.《風箏不斷線—緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展》，保利藝術博物館 2010年版。

吳冠中寫生中

　　文革之后，吳冠中開始了他的水墨征程。80年代左右，吳冠中寫生的關注點，有相當大的比例被蘇州園林占據(jù)。獅子林是蘇州名園，是假山王國，更是中國早期洞壑式假山群的唯一遺存。

獅子林園林實景

　　典型的蘇州園林是文人士夫的自然式園林，建園的本意是希望尋找自由的樂土，在造園手法上講究師法自然，追求山林的野趣，在主題上包含濃郁的文人士大夫情懷。所以典型的蘇州園林，講究的是中正平和的均衡。而獅子林不同，它的發(fā)起者并不是文人士大夫，而是元代禪宗高僧惟則，這是他的門人為其建造的道場。獅子林是園林，更是一座禪林，它的建園理念保留了禪宗最原色的特征，它既無佛像，也無佛殿，唯以擬態(tài)假山表現(xiàn)佛國的神秘世界。嶙峋的假山狀似比丘、羅漢，其間的九條小徑曲折蜿蜒，行于路上，費盡心力，終破開業(yè)障，撥云見日，這大約便是佛家說的頓悟。這個過程肯定不是那么愜意，也肯定沒有那么中正平和。我們無意討論獅子林營造的禪境，也無意關注吳冠中在穿行小徑后是否頓悟，但我們可以肯定，吳冠中的蘇州園林是反叛的，因為在畫面里，他并沒有表現(xiàn)出造園人隱逸理想的初衷，獅子林這種跳脫出傳統(tǒng)范式的氣質與吳冠中藝術上的反叛，實在太過契合。所以在所有相關蘇州園林的水墨創(chuàng)作中，只有獅子林被吳冠中用力、用心、成規(guī)模的反復描繪，以至于成為其意識流造型的典范巨制。這或許是吳冠中在潛意識里對于獅子林的接受。

　　悉數(shù)吳冠中留給我們的蘇州園林，或是一段云墻、一汪池水、一架輕橋的輕快描繪，或是蒼天漢柏、曲繞紫藤、雄壯湖石的恣縱表達，吳冠中將傳統(tǒng)的韻致幾乎完全剝離出他的畫面，他的慧眼捕捉到的是古老園林里蘊含著的點、線、面交織出的抽象美和形式美。

《蘇州獅子林》素描 1983年作

《蘇州獅子林》素描 1980年作

　　在《獅子林》的創(chuàng)作中，吳冠中發(fā)現(xiàn)被前賢反復搬上畫紙的禪園，與之對于形式美、抽象美的追求是如此的合拍。大面積的湖石組合搭配，高矮凹凸，顧盼迎合，是獅虎，是人畜，但又不確實。仔細解析，原來是點、線、面的穿插排列，是抽象的形式之美。吳冠中在面對獅子林寫生時，醉心石頭的起伏、疏密，醉心無數(shù)線條的平行、交匯，醉心風過石中傳音入耳猶如黃鐘大呂般的端嚴佛音，視覺與聽覺的感受在腦海中激烈碰撞，傳輸?shù)疆嫻P上，便是“意識流的造型體現(xiàn)”。

吳冠中 《獅子林》局部圖

　　“無錫泥人阿福的圓臉團團、亨利·摩爾弧狀與塊狀構成的永恒、馬踏匈奴的厚重、杰克梅第的干瘦、周昉的豐腴、老蓮的狂怪、馬迪里亞尼的舒展……都著意于充分表達特定的情意與情趣，于是作品中的形象與客觀對象的外貌便有了較大或很大的差距，“變形”了，但卻更真切、淋漓地表露了感受中的對象?！痹讵{子林中，最具抽象形式美的湖石，被遵奉于長廊、亭臺、松柏、游魚等具象的護衛(wèi)之中，由此進入禪意園林，從具象進入抽象。一念在獅，一念在石。亦獅亦石，非石非獅。

　　在70年代中期之前，吳冠中主要以油畫的創(chuàng)作手段探索形式美，他認為形式美基本因素包含“形、色、韻”三點，他試圖用東方的“韻”來駕馭西方的形和色，但有時覺得生硬不能調和。吳冠中的解決方案是改用水墨媒體。初始水墨只是作為油畫之輔助，而到了80年代，水墨則成了吳冠中創(chuàng)作的主要手段，數(shù)量和質量上均不遜于油畫，并有隱隱壓倒之勢。吳冠中自己說“四十余年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石”。覺之油畫無力便以水墨畫嘗試，覺之水墨畫勢弱便再爬油畫的坡，所謂水陸兼程亦即如此。

　　從1979年開始的數(shù)年間，已經六十多歲的吳冠中“斗膽”沖破幾十年的藝術禁區(qū)，將他在課堂上對學生悄悄講過的形式美，以《繪畫的形式美》、《關于抽象美》、《內容決定形式？》、《風箏不斷線》等數(shù)篇文章公開發(fā)表，鮮明地批判了僵化的形式主義。而在《風箏不斷線》中，吳冠中表明了其關于“形式美”與“抽象美”內在聯(lián)系的觀點，可看作是其一系列形式美理論的總結。他主張的是不完全脫離自然物象的抽象，而對所謂的純抽象，基本上持否定態(tài)度。吳冠中將作品比作風箏，風箏飛的越高越有意思，但連接風箏的線絕不能斷，蓋因這條線的另一端聯(lián)系的是啟發(fā)作品靈感的根本，也就是“人民大眾之情意”。

吳冠中相關部分書籍刊物

　　“風箏不斷線”的理論，伴隨著吳冠中80年代開始的水墨風景創(chuàng)作，不斷的補正完善，進而達到完美。他的畫筆越來越輕快有力，他從寫生中汲取的豐富物像里抓取生命運動的旋律。他用自由暢快的筆和極致簡約的線描繪雪山大漠，他用大塊面的黑白灰記錄邊塞、高山、民居，他用極致到幾乎抽象的形式，或繁或簡的寫松、寫水、寫古跡。到80年代中期，他的畫面達到了具象與抽象的臨界值?！端苫辍?、《補網》、《大江東去》、《秋瑾故居》以及一系列蘇州園林創(chuàng)作的出現(xiàn)，表明了吳冠中明晰了什么才是屬于自己的風格路徑，“一條由清麗、工謹向歡快恣肆發(fā)展的道路”。

《松魂》 1984年作 70×140cm

　　在1983年《風箏不斷線》一文初次發(fā)表時，吳冠中的實踐范例是《松魂》和《補網》。吳冠中曾登臨泰山觀五大夫松，并在現(xiàn)場以大幅紙寫生，此后又根據(jù)此稿多次創(chuàng)作，最終經五年時間，而有《松魂》。此件畫面明顯偏抽象，在構圖和形象處理上越來越簡化，用酣暢淋漓的筆墨、寫意的線條以及繽紛的色點表現(xiàn)出松樹的意象，致力于尋求最簡潔和純粹的表達方式。在這件作品中，吳冠中將生活中得來的素材，進行乘除加減的處理，具象的外物幾乎變成純粹的抽象，吳冠中自評：“我擔心《松魂》已瀕于斷線的邊緣”。

《補網》 1982年作 70×140

　　《補網》則得稿于1982年秋天，吳冠中在浙江漸嶺縣石塘漁村的所見所聞。山崖上，畫家鳥瞰漁村全景，見到海岸邊綿延不絕晾曬著的漁網，拉開的線、繞來繞去的線，時而游離于母體，時而又依附于母體，“像淺水游龍，也像醉了的巨蟒”。感觸眼前之景，遂得素描稿數(shù)件，回到畫室，旋有《補網》一作。吳冠中用大塊的流動墨色表現(xiàn)漁網，墨色之中的點彩則是岸邊織網的人。同時，具象的漁港烘托畫面，觀者很容易明白抽象形式中補網的意象。很明顯，較之《松魂》，吳冠中更愿意將《補網》比作不斷線的風箏。

　　《松魂》、《補網》之后，吳冠中終于在元代的禪宗寺院獅子林開悟得道，《獅子林》的成功成了“風箏不斷線”藝術理念的完美詮釋。一直到晚年，年過耄耋的吳冠中在自傳《我負丹青》中又一次說到“風箏不斷線”，這次他不提泰山上的五大夫松，也不提石塘村海岸邊的如龍漁網，《獅子林》唱了獨角戲：

　　我畫過一幅《獅子林》，畫面4/5以上的面積表現(xiàn)的是石頭，亦即點、線、面之抽象構成，是抽象畫。我在石群之下邊引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。但將觀眾引入園林后，他們迷失于抽象世界，愿他們步入抽象美的欣賞領域。這近乎我的慣用手法。

　　獅子林里大面積的湖石，拙政園里文徵明手植的紫藤，蘇州郊外清奇古怪的漢柏，吸引吳冠中多次寫生，在古典的江南水鄉(xiāng)里，他不斷提煉抽象的形式美?？梢哉f，古典的蘇州補正了吳冠中“風箏不斷線”的缺環(huán)，是這一理論的最佳注腳。也正是以《獅子林》為基石，才有了他90年代《晝夢》、《情結》、《春如線》等等更加自由的創(chuàng)作。有的人將這些作品視作吳冠中風箏終于斷線的標志，但在吳冠中看來，“關于近乎抽象的幾何構成, 纏綿糾葛的情結風貌, 其實都遠源于具象形象的發(fā)揮”。吳冠中常常強調他是從形式結構的角度觀看、選擇山水建筑和花木鳥獸。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關注的東西。他并沒有背離最基本的傳統(tǒng)自然觀，以這種心態(tài)去觀看和對待自然物象。山、水、松、荷, 以及故鄉(xiāng)墟里……即使在他越來越接近抽象的時候, 這種源于中國文化的心境, 仍然是他的藝術活動的基礎。他的風箏越飛越高，他的藝術自由度越來越廣，但牽引風箏的這條線即便再若隱若無，也還未斷。