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　　華酈館藏品之宏富早已為世所知，業(yè)界允為典范，在壽山石收藏方面同樣有著獨特的理念和完整的體系?！吧裥闾斐伞A酈館藏壽山石雕藝術臻品”乃集華酈館所藏清代以來壽山石雕佛像與印章中之精品而成，專場以“神秀天成”四字命名，既是形容壽山石無與倫比的天然氣質，同時，也傳達出創(chuàng)作者、收藏者對于壽山石雕這門傳統(tǒng)藝術中“人與天”關系的深刻理解。這些佛造像材質、用途、題材均有所不同，然在風格上皆具有明顯的相似性和延續(xù)性，且能形神兼?zhèn)?，在細?jié)刻畫和整體氣韻方面達到極佳的平衡，原先看似沒有情感的石頭便因精巧的工藝和虔誠的信仰而有了人間的溫度。

　　壽山石雕刻藝術中，圓雕一道成熟最早，蓋取不同材質雕刻諸如動物、人物、佛像等物，乃是人類工藝美術創(chuàng)作的先天直覺，故在清早期壽山石雕鈕、薄意藝術尚未完全成熟之時，壽山石圓雕佛像卻已達到高峰，其最顯著的特點，便是出現(xiàn)了以楊玉璇、周尚均為代表的大師及其一系列經(jīng)典作品。

 

 

　　本專場共有楊玉璇制田黃羅漢、持卷羅漢、伏虎羅漢、舉經(jīng)書羅漢、漢鐘離像等圓雕佛造像共五尊。田黃羅漢質地凝膩古雅，人物臉部特征明確，衣紋線條流暢飽滿，可謂有骨有肉；壽山石雕戲獅羅漢像以善伯洞石刻成，雕工看似拙樸，其則不拘細節(jié)，大刀闊筆，自信滿滿；其余如壽山石雕漢鐘離像、壽山石舉經(jīng)羅漢坐像等，皆造型古樸，雕工老辣凝練，簡潔的刻畫中頗見匠心。楊玉璇是清代壽山石雕開宗立派的人物，于壽山石雕刻藝術而言有篳路藍縷之功，其技法全面，風格明確，或華麗無比，或文雅細膩，或簡練質樸，皆能在其中展現(xiàn)出一代大家對于造型、刀法、線條以及作品精神的獨到把握，故其作品看起來既有佛像所應該具備的超脫塵世的圣潔感，但又不失于浮泛空洞，而是真實不虛又如蕓蕓眾生中的具體一人。作品中羅漢后腦層層外延的短發(fā)，領口、袖口等處繁縟的紋飾與衣服本身簡潔的線條的對比，以及人物開臉的個性化等藝術化的雕刻方法，都是后來壽山石人物圓雕的經(jīng)典范式。

 

明末清初

楊玉璇制 壽山田黃石雕達摩像

款識：玉璇。

5×3×6.5 cm;82g

明末清初

楊玉璇制 壽山石舉經(jīng)羅漢坐像

款識：玉璇。

5.4×3.7×7.5 cm

來源：The Oriental Art Gallery Ltd.,London,1 June 1993。           

出版：The Oriental Art Gallery Ltd,Oriental Works of Art,london,1992,pl.86。

明末清初

楊玉璇制 壽山石雕伏虎羅漢像

款識：玉璇。

5.5×4×4.5 cm

來源：Hugh M.Moss Ltd;29 September 1989.               

明末清初

楊玉璇制 壽山石雕漢鐘離像

款識：玉璇。

11×5.5×5 cm

明末清初

楊玉璇制 壽山石雕持卷羅漢坐像

款識：玉璇。

7.5×5.5×10.3 cm

 

　　清代的很多羅漢像都極富人物性格，在佛像的神性外表下，其實還顯露著一種世俗的人性，我們甚至可以推想，其中的一些造像并非來自雕刻者的主觀臆想，而是可能有一個實實在在的現(xiàn)實模版——這個模版，或許就是這件作品的出資人或定制者，因此不論從佛像的形象塑造還是服飾搭配，都或多或少會體現(xiàn)“人”的身份特征來。在人性與神性之間能取得如此完美的平衡，古代壽山石雕刻匠人的藝術造詣實在令人驚嘆。

 

清初

魏汝奮制 壽山石雕祝壽羅漢坐像

款識：魏汝奮制。

9.6×6.8×9.5 cm

來源：香港蘇富比，2004年秋拍，lot125。

清初

子秀制 壽山石雕羅漢坐像

款識：子秀。

8×5×7.8 cm

來源：

1.Marcel Lorber collection.  

2.Sydney L.Moss Ltd；London,1997.        

清初

壽山石雕戲獅羅漢像

6×3.5×6 cm

 

　　壽山石雕觀音則代表了一種更為純粹的精神寄托。觀音在中國民間信仰中占有極其重要的地位，是慈悲和智慧的化身，在藝術形象中從來都是祥和平靜，不染纖塵，故以此質地、色澤皆溫潤如玉的芙蓉石作為創(chuàng)作材料，再加上工匠超凡的技藝，則可相得益彰。

　　芙蓉石雕持卷觀音像原石色呈牙白，質地瑩潤無暇，觀音手持書卷，低首閉目，處處散發(fā)著一種自在沉靜之美；芙蓉石雕觀音坐像全身素白清爽，造型典雅入古，視之如沐春風之中，令人頓生平和之心。而芙蓉石童子觀音像無論是選材還是雕工，都堪稱清代壽山石圓雕觀音像的精品之作。原石通體牙白，質地溫潤凝膩，故人物皮膚光彩瑩亮，白衣有輕柔曼妙的質感。雕工尤其非凡，開臉柔而勻，五官精細入微，視之有肉、有骨、有型、有神，令人只見觀音之神性光輝而不見刻意雕鑿之痕；服飾線條精彩絕倫，繁復而有序，圓柔卻有力，展現(xiàn)出極強的層次感。此像雖用石雕刻而成，然精到處雖用筆畫出也未必能及此，所謂以刀代筆大概如此；更可貴的是，這種杰出的雕工并不存在任何炫技的成分，一切都以作品的表達為指歸，這便是福樓拜所說的：呈現(xiàn)作品，隱退藝術家！

 

清中期

壽山芙蓉石雕童子觀音坐像

11.5×7.6×18 cm

來源：Sydney L.MossNy舊藏

清初

壽山芙蓉石雕持卷觀音坐像

8×6×9.5 cm

清

壽山石雕觀音坐像二尊

12.6×10.7×18 cm/12.6×9.6×16.7 cm

來源：紐約佳士得，1999年3月，lot127。

清

壽山芙蓉石雕觀音立像

7.5×5.5×22.6 cm

來源：香港佳士得，2001年秋拍，lot552。

 

　　佛像作為民間信仰的承載體，本身就是人與神與天建立聯(lián)系的橋梁，它們是世俗的，同時也是神圣的；而印鈕雕刻作為印章的一部分，則是伴隨著明清文人篆刻的發(fā)展而漸成氣候，因此可以視之為“文人藝術”的一部分，它們承載的，是文人更加縹緲的精神世界。

　　田黃是壽山石中最為珍稀的品種，然在清代文人手中，再珍貴的材質也是創(chuàng)作的材料，而不會是羈絆。太平有象田黃方章重達201g，質地凝結純凈，色澤古雅飽滿，器型周正大方，雕工細膩入微，章體與印鈕比例自然和諧，再加上通體呈黃中透紅的熟栗之色，沉穩(wěn)中隱然有王者貴胄風范，氣質之雄渾超邁，實非一般俗物所能比擬，顯然是一件精益求精的佳作。田黃石竹形印章刻三段竹子高低錯落，體態(tài)各異，幾竿細竹疏密有致，似迎風輕輕飛揚，頗有一絲靈動的清氣。竹子虛心高潔的品性與文人的心性息息相通，此作的構思，顯然是雕刻者根據(jù)田黃之先天形狀，在力求兼顧材質取舍與藝術效果的情況下創(chuàng)作而成，故能以竹之清氣消融田黃之貴氣，是一件典雅的文人案頭雅玩之物。

 

清

壽山田黃石太平有象鈕方章

4×4×6.5 cm;201g

出版：《芝田石印選》P6，黃嘗銘編，芝田印社出版，1990年。

清

壽山田黃石雕竹節(jié)章

印文：1、讀圣賢書。2、近后語言滋味長。

5.7×3×7.8 cm;175g

來源：香港蘇富比，2000年春拍，lot.775。

 

　　古人玩石，素重其氣韻，于印章而言，則更講究材質、形制、雕工、色澤、印面等各項要素之間的極致搭配。蓋印石欲裁切成素章，則必然要求原石本身質地優(yōu)良，或取一石中最精華之部分，成章后方能盡展造化之神奇秀美。壽山芙蓉石獸鈕對章，芙蓉石質凝結，色牙白，章體光素，鈕雕母子二獸嬉戲，母獸上身矗立，雙足一前一后，下身蹲伏，作側身回首狀。幼獸自母獸背部跳下，前足按在母獸尾部，抬首與母獸對視，似在交流，似在相笑。

 

清

壽山芙蓉石太獅少獅鈕対章

印文：1、讀圣賢書。2、近后語言滋味長。

4.5×4.5×9 cm×2

 

　　芙蓉石雕山中草堂圖章以薄意之法為之，印身四面山石嶙峋，奇峰聳立，山間古木挺立，屋宇鱗次，高士童子、文人隱士行于其間，猶如世外勝境，予人以無限遐想。整件作品雖四面刻滿，然而疏密有致，虛實相生，尤其是利用印頂自然起伏的形狀造成山巒的高低連綿，頓時令作品從二維空間轉向三維空間，極盡巧思又不著痕跡，堪稱絕妙。

 

清

壽山白芙蓉石薄意大方章

印文：得貴。

4×4×10.2 cm

 

　　圓雕與薄意是壽山石雕刻藝術最主要的兩種技法，表現(xiàn)形式雖完全不同，然其精神核心實則相近：圓雕之法，重在氣韻生動，薄意之意，乃在詩情畫意， 蓋都借助壽山石這種天然的材質，由技而道，在不可捉摸中最終指向一個明確的精神的世界。社會發(fā)展，文明繁衍，舊的謎題一個個破解，新的謎題又一個個滋生，而處理“人與天“的復雜關系，從來都是這個過程中的關鍵；藝術的創(chuàng)作，即是人類希望達到所謂“天人合一”的理想狀態(tài)的重要手段。