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　　榻，又名“床”或“小床”，指只有床身，上面沒有任何裝置的臥具。其寬度一般較窄，或被稱之為“獨(dú)睡”，大概可追朔至明代文震亨《長(zhǎng)物志》中的“獨(dú)眠床”。榻既可以陳列于書齋，亦可以用于園林雅集，頗具設(shè)計(jì)感。

明晚期

黃花梨高束腰三彎腿榻

199×98.5×53 cm

來源：

1.臺(tái)灣寒舍舊藏；

2.紐約佳士得，2004年9月21日，Lot 8。

展覽：

絕色風(fēng)華·明代黃花梨家具展，2003年1月，寒舍藝術(shù)中心。

　　明晚期 黃花梨高束腰三彎腿榻，用材壯碩，造型獨(dú)特。座面活屜，下有六根原裝硬木穿帶支承。邊抹高度超常，立面厚實(shí)，鎪挖、雕刻出豐富的層次：中上部凹進(jìn)，挖出形似一道窄細(xì)束腰的凹槽；下部的立面陷地雕刻扁長(zhǎng)的海棠形開光，兩側(cè)巧飾的相向如意云頭紋則為鏟地浮雕。高束腰亦為一塊整木，用來分界成格的矮老實(shí)為在整木上挖出，而非嵌裝；矮老之間的海棠形開光，同樣是在整木上鏟地浮雕而成，“去”面而“留”線，足見用料奢侈。寬邊抹、高束腰的凹凸曲折，以及鎪挖、鏟地浮雕、陷地雕刻多種技法的運(yùn)用，增加了此榻的層次性和律動(dòng)感。托腮下的壸門牙板，線條轉(zhuǎn)折遒勁有力，與腿足“齊頭碰”，銜接處鎪出云紋角牙。三彎腿先向外鼓出后，又向內(nèi)回收，至足底向外卷轉(zhuǎn)，其上刻卷草紋。足底承圓珠。此榻剛健豪放，沉穆靜謐，頗具高古精神。此榻由于邊抹、束腰、托腮的交錯(cuò)承托，以及腿足的彎折轉(zhuǎn)還，構(gòu)造出更加宏大的空間構(gòu)架，頗有建筑之風(fēng)。

《維摩演教圖》卷局部，傳為宋李公麟繪，

紙本墨筆，縱34.6厘米，橫207.5厘米，

北京故宮博物院藏

　　北宋李公麟《維摩演教圖》的畫中，繪制了一件須彌座以及一架壸門榻，此榻兼有二者之風(fēng)。

　　須彌座在我國(guó)的古典建筑中時(shí)有出現(xiàn)，早期的須彌座樣式相對(duì)較簡(jiǎn)單，中間有一個(gè)收縮部分，由此向外寬出各層，線腳也相對(duì)簡(jiǎn)單?？蓞⒁娫茖叩谋蔽焊〉袼?。至宋代，須彌座發(fā)展成由土襯、圭角、下枋、下梟、束腰、上梟和上枋等部分組成一種疊澀（線腳）很多的建筑基座的固定裝飾形式，通常用于尊貴的建筑物基座。就宋代李誡所著的《營(yíng)造法式》來看，須彌座有簡(jiǎn)有繁，但上部由寬向窄收縮數(shù)層謂之“疊澀”；中間列格或畫或刻有壸門處， 稱之為“束腰”，下部由窄向?qū)挿糯髷?shù)層也名之謂“疊澀”，這些造法是一致的，如正定開元寺大殿須彌座、五代王建墓的棺床等。

田家青著，《明清家具鑒賞與研究》，

文物出版社，2003年，第28頁。

　　明清家具中常用的“束腰”這一名辭，與宋代須彌座上的名辭完全相同，形態(tài)也相似，明清有束腰的家具是受到了須彌座的啟發(fā)。事實(shí)上，古斯塔夫?艾克、王世襄、揚(yáng)之水等學(xué)者都曾提出過這一觀點(diǎn),現(xiàn)在已經(jīng)普遍得到了學(xué)界的認(rèn)同。對(duì)比于明清時(shí)期簡(jiǎn)化后了的高束腰家具，此榻所保留的須彌座意味更大。寬邊抹豐富的層次、高束腰的運(yùn)用、托腮的打洼處理，構(gòu)建出了須彌座中豐富巧疊的效果。

《維摩演教圖》中的須彌座

　　李公麟的《維摩演教圖》中，文殊菩薩垂足坐于該須彌座上。座面四邊繪有二方連續(xù)狀的蓮瓣紋和卷草紋，面心嵌格柵。須彌座的上、下枋飾有蓮瓣紋和卷草紋，上下梟和束腰的連接處飾有圓圈紋，又或?yàn)殍偳兜闹閷?。極高的束腰里面飾一周“回”紋，內(nèi)飾水波紋。相較于須彌座的精美華麗，此件黃花梨榻對(duì)須彌座的程式化裝飾做了大量的簡(jiǎn)化和改革，可謂有取舍的借鑒，這種看似簡(jiǎn)單的處理，卻是經(jīng)過深思熟慮的。首先，由線條變化產(chǎn)生的層次感，使這張榻充滿生機(jī)。其次，束腰以立柱分隔，內(nèi)飾海棠形開光，意在模擬魚門洞。第三，整器的風(fēng)格穩(wěn)重，有廟堂重器之風(fēng)范，這不僅是須彌座起到的重要作用，同時(shí)腿足的處理也加強(qiáng)了這種氣息。

《維摩演教圖》中的壸門榻

　　同樣是在《維摩演教圖》中，李公麟在畫面右側(cè)描繪了一件壸門榻。榻面攢邊裝藤面軟屜，大邊繪有二方連續(xù)的蓮瓣紋，間以卷草紋。無束腰，下接壸門箱式結(jié)構(gòu)，前后各四個(gè)壸門，左右各兩個(gè)，壸門出尖，下承回紋托泥。前方陳置一件形制與紋飾和諧統(tǒng)一的腳踏。這件壸門榻與須彌座榻同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，皆是談經(jīng)論道的佳器。而本次拍品明晚期 黃花梨高束腰三彎腿榻，在形制上更加融會(huì)貫通，束腰、邊抹借鑒須彌座，而壸門牙板則更多的吸取了無束腰榻的藝術(shù)語言。更具體點(diǎn)說，它不僅對(duì)須彌座進(jìn)行了簡(jiǎn)化，也參考借鑒了宋代的壸門榻，是對(duì)唐宋時(shí)期家具的融合與簡(jiǎn)化?？梢姶它S花梨榻在設(shè)計(jì)之初，便進(jìn)行了謹(jǐn)慎的取舍，同時(shí)又加入廟堂供桌的語言，是一件博采眾長(zhǎng)的家具精品。

　　壸門，壸讀音為kǔn，在宋代李誡所編的《營(yíng)造法式》中寫作“壺門”，是一種佛教建筑中門的型制，也是一種鏤空的裝飾樣式。作為佛教建筑中門的型制的壸門是隨佛教傳入中國(guó)的，古代建筑史學(xué)專家張馭寰認(rèn)為，“壺門實(shí)際上是佛教常用的佛龕，將龕窟形象取下，進(jìn)行線刻，就出現(xiàn)了壺門”。通常是在上端中間有突起，形狀猶如葫蘆壺嘴。壸門常常雕刻在佛塔須彌座的束腰部位和門窗部位，也會(huì)使用在香爐等器具上、床榻、桌椅等傳統(tǒng)家具上。

　　綜上所述，從此件黃花梨榻中，我們既可以看到佛教美術(shù)對(duì)人們生活起居方式的影響和改變，也能感受到明式家具上承唐宋深厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。